Λέω, λες, λέει: «Aστυνομική Λογοτεχνία»

Eννοούμε το ίδιο;

(Πρωτοδημοσιεύτηκε τον Νοέμβριο του 2009, προλογικά στη συλλογή διηγημάτων «Το τελευταίο ταξίδι – 11 νουάρ ιστορίες», Εκδόσεις ΜΕΤΑΙΧΜΙΟ – δημοσιεύεται εδώ με γνώση του εκδότη.)

Σε αναζήτηση της απάντησης που παραμένει -και που διαθέτει όλα τα στοιχεία για να παραμείνει- αναπάντητη, να ξεκινήσουμε λίγο εκκεντρικά. Με τον «ορισμό» του ντετέκτιβ, προσώπου κομβικού στην Αστυνομική Λογοτεχνία. Τρεις ορισμοί, τρία σημεία εστίασης, αμοιβαία αποκλειόμενα.

O κατά τον Κόναν Nτόιλ ορισμός, και ο λόγος στον πρωτοεμφανιζόμενο Σέρλοκ Χολμς:

«O ντετέκτιβ πρέπει να μάθει να ανακαλύπτει με την πρώτη ματιά την ιστορία αυτού που έχει απέναντί του, αλλά και με τι ασχολείται. Αυτή η άσκηση, που μπορεί να φαίνεται παιδιάστικη, οξύνει την παρατηρητικότητά μας και μας μαθαίνει να βλέπουμε και να παρατηρούμε. Τα νύχια, το μανίκι του σακακιού, τα παπούτσια, τα σημάδια του παντελονιού στα γόνατα, οι ρόζοι στις παλάμες ή στον δείκτη, οι μανσέτες του πουκάμισου, η έκφραση του προσώπου είναι στοιχεία που μπορούν να μας δείξουν με τι ασχολείται αυτός ο άνθρωπος»1.

Εξήντα τρία χρόνια μετά τον Nτόιλ, ο ορισμός κατά Ρέιμοντ Τσάντλερ, σε απόδοση Φίλιπ Μάρλοου:

«O ντετέκτιβ […] είναι ο ήρωας. Είναι το παν. Πρέπει να είναι ένας ολοκληρωμένος και συνηθισμένος άνθρωπος, και ταυτόχρονα ένας ασυνήθιστος άνθρωπος. Πρέπει να είναι, για να χρησιμοποιήσω μια κάπως ξεπερασμένη έκφραση, ένας έντιμος άνθρωπος – από ένστικτο, επειδή δεν μπορεί να κάνει αλλιώς, χωρίς να το σκεφτεί καν, και σίγουρα χωρίς να το πει. Πρέπει να είναι ο καλύτερος άνθρωπος στον κόσμο του και αρκετά καλός σε οποιονδήποτε κόσμο. Η προσωπική του ζωή δεν με απασχολεί ιδιαίτερα. Δεν είναι ούτε ευνούχος ούτε σάτυρος. Nομίζω ότι θα μπορούσε να ξελογιάσει μια δούκισσα και είμαι σίγουρος ότι δεν θα ατίμαζε μια παρθένα. Αφού είναι έντιμος σ’ ένα πράγμα, είναι έντιμος σε όλα.

»Είναι ένας σχετικά φτωχός άνθρωπος, αλλιώς δεν θα ήταν ντετέκτιβ. Είναι ένας συνηθισμένος άνθρωπος, αλλιώς δεν θα μπορούσε να κυκλοφορεί ανάμεσα στους συνηθισμένους ανθρώπους. Καταλαβαίνει τους ανθρώπους, αλλιώς δεν θα ήξερε τη δουλειά του. Δεν θα χρησιμοποιήσει άτιμα μέσα για να κερδίσει χρήματα, αλλά δεν θα ανεχτεί την έλλειψη σεβασμού, χωρίς να πάρει εκδίκηση ανεπηρέαστος από τα προσωπικά του συναισθήματα. Είναι ένας άνθρωπος μοναχικός και υπερήφανος, και αν τολμήσεις να του φερθείς διαφορετικά, θα μετανιώσεις την ώρα και τη στιγμή που τον συνάντησες. Μιλάει όπως μιλούν οι άνθρωποι της εποχής του – δηλαδή κάπως άξεστα αλλά ετοιμόλογα, με σπαρταριστή αίσθηση του παραλόγου, με απέχθεια για τους παραμυθάδες και περιφρόνηση για τους μικροπρεπείς.

»Η υπόθεση του αστυνομικού αναγνώσματος είναι η περιπέτεια αυτού του ανθρώπου σε αναζήτηση μιας κρυμμένης αλήθειας, και δεν θα υπήρχε περιπέτεια, αν ο ήρωας δεν ήταν κατάλληλος για περιπέτειες. Η ευρύτητα της αντίληψής του σε σαστίζει, αλλά είναι κάτι που του ανήκει, επειδή αυτή η αντίληψη ανήκει στον κόσμο στον οποίο ζει. Αν υπήρχαν αρκετοί σαν αυτόν, ο κόσμος θα ήταν ένα μέρος όπου θα ζούσες με ασφάλεια, χωρίς ταυτόχρονα να είναι υπερβολικά βαρετός για να αξίζει να ζεις σ’ αυτόν»2.

Και σαράντα πέντε χρόνια μετά τον Τσάντλερ, ο ορισμός του ντετέκτιβ, κατά τον Ζαν-Κλοντ Ιζζό, όπως τον ενσαρκώνει ο τέως αστυνόμος και νυν ντετέκτιβ Φάμπιο Μοντάλε:

«Φόρεσα παπούτσια για το βουνό, πήρα και μια τραγιάσκα, έβαλα ένα θερμός με νερό κι ένα προσόψι στο σακίδιό μου και ξεκίνησα. Έπρεπε να περπατήσω, το είχα ανάγκη. O δρόμος πάνω από τα βράχια της ακτής είχε από πάντα το χάρισμα να ανοίγει την καρδιά μου. Σταμάτησα καθ’ οδόν, σ’ ένα ανθοπωλείο στην πλατεία Μαζάργκ. Διάλεξα δώδεκα τριαντάφυλλα και τα έστειλα στην Μπαμπέτ. “Θα σου τηλεφωνήσω. Ευχαριστώ”. Και τράβηξα προς το πέρασμα του Ζινέστ.

»Επέστρεψα αργά. Είχα περπατήσει πολύ. Από τη μια βραχώδη ακτή στην άλλη. Βούτηξα στη θάλασσα και κολύμπησα. Έκανα αναρρίχηση συγκεντρώνοντας όλη μου την προσοχή στις κνήμες και στα μπράτσα μου, στα μούσκουλά μου. Και στην αναπνοή μου. Εισπνοές, εκπνοές. Βάζεις μπροστά το ένα πόδι και το ένα χέρι. Και μετά το άλλο πόδι και το άλλο χέρι. Με τον ιδρώτα βγαίνουν από το κορμί σου όλες οι βρομιές. Πίνεις νερό, ξαναϊδρώνεις. Ξαναγεμίζεις οξυγόνο. Πλήρες σέρβις. Μπορούσα πια να επιστρέψω στους ζωντανούς.

Jean-Claude Izzo

»Μέντα και βασιλικός. Το άρωμά τους εισέβαλε στα πνευμόνια μου, που είχαν ξαναγίνει καινούργια. Η καρδιά μου βάλθηκε να χτυπάει σαν τρελή. Ανάσανα όσο μπορούσα πιο βαθιά. Πάνω στο χαμηλό τραπέζι είδα τις γλάστρες με τη μέντα και τον βασιλικό που πότιζα κάθε φορά που περνούσα από το σπίτι της Λολ…»3.

Και να συνεχίσουμε το ίδιο εκκεντρικά. Με τον «ορισμό» του Επιθεωρητή. Και εδώ, τρεις ορισμοί, τρία σημεία εστίασης, αμοιβαία αποκλειόμενα.

O κατά τον Ζορζ Σιμενόν ορισμός, σε απόδοση Ζιλ Μαιγκρέ:

«Από το ξεκίνημα της σταδιοδρομίας του, είχε μάθει από τους παλαιότερους, και μετά την προσωπική του πείρα, ότι δεν πρέπει ποτέ να ανακρίνεις έναν ύποπτο σε βάθος προτού σχηματίσεις μια ξεκάθαρη εικόνα για την υπόθεση. Μια ανάκριση δεν συνίσταται στο να κάνεις τυχαίες εικασίες, και να επαναλαμβάνεις σε κάποιον ότι είναι ένοχος ελπίζοντας, αφού του σφυροκοπήσεις τον εγκέφαλο επί ώρες, ότι κάποια στιγμή θα ομολογήσει.

»Ακόμα και ο πιο ηλίθιος κατηγορούμενος έχει το χάρισμα μιας έκτης αίσθησης και αντιλαμβάνεται αμέσως αν η αστυνομία ρίχνει άδεια για να πιάσει γεμάτα ή αν προχωρεί στηριζόμενη σε τεκμήρια.

»O Μαιγκρέ προτιμούσε πάντα να περιμένει. Του είχε συμβεί μάλιστα, σε δύσκολες περιπτώσεις, όταν δεν ένιωθε πολύ σίγουρος, να κρίνει ότι ήταν προτιμότερο να αφήσει ελεύθερο τον ένοχο για όσον καιρό χρειαζόταν, έστω και διακινδυνεύοντάς το.

»Αλλά πάντα τα είχε καταφέρει»4.

Περίπου είκοσι χρόνια μετά, ο κατά Ίαν Ράνκιν Επιθεωρητής, σε απόδοση Τζον Ρέμπους:

Ian Rankin

«O Nτέιβιντσον φάνηκε σκεφτικός. “Τι σε περιμένει όταν βγεις στη σύνταξη;” “Κίρρωση του ύπατος μάλλον. Έχω ήδη πληρώσει την προκαταβολή…”» (σελ. 205). «Σκέφτηκε την Κάρο Κουίν, πώς ήταν περιστοιχισμένη από ζευγάρια μάτια… τα δικά της φαντάσματα. Τον ενδιέφερε εν μέρει επειδή αποτελούσε πρόκληση: Είχε τις προκαταλήψεις του, κι εκείνη τις δικές της. Αναρωτήθηκε πόσο κοινό έδαφος θα αποδεικνυόταν ότι είχαν. Είχε το τηλέφωνό του, αλλά δεν πίστευε ότι θα του τηλεφωνούσε… Κι αν τελικά πήγαινε να τα πιει, θα τα έπινε μόνος του, και θα γινόταν αυτό που αποκαλούσε ο πατέρας του “βασιλιάς του κριθαριού” – ένας απ’ αυτούς τους χολωμένους μάγκες που έπιναν στην μπάρα κοιτάζοντας τα παρατεταγμένα, αναποδογυρισμένα μπουκάλια με τη μεζούρα και ρουφώντας τη φτηνότερη μάρκα ουίσκι. Που δεν μιλάνε σε κανέναν, γιατί έχουν απομακρυνθεί απ’ την κοινωνία, απ’ τον διάλογο και το γέλιο. Το βασίλειό τους είναι βασίλειο του ενός» (σελ. 250)5.

Και, σύγχρονος του Ρέμπους, ο κατά Φρεντ Βαργκάς Επιθεωρητής Ζαν-Μπατίστ Ανταμσμπέρ:

«Αναρωτιέμαι, ξανάπιασε την κουβέντα ο Ανταμσμπέρ, περνώντας αργά το χέρι του πάνω από τον υγρό ασβέστη, αν μπορεί να πάθουμε κι εμείς ό, τι και οι βράχοι δίπλα στη θάλασσα.

»–Δηλαδή; ρώτησε ο Nταγκλάρ, με κάποια ανυπομονησία.

»O Ανταμσμπέρ συνήθιζε πάντα να μιλάει αργά, χωρίς να βιάζεται για να εκφράσει το σημαντικό και το γελοίο, χάνοντας πολλές φορές τον στόχο του καθώς μιλούσε, κι ο Nταγκλάρ με δυσκολία άντεχε αυτή τη συνήθεια.

»–Λοιπόν, αυτοί οι βράχοι, ας δεχθούμε ότι δεν είναι συμπαγείς. Ας πούμε ότι αποτελούνται και από σκληρό και από μαλακό ασβεστόλιθο.

»–Δεν υπάρχει μαλακός ασβεστόλιθος στη γεωλογία.

Fred Vargas

»–Σκασίλα μας, Nταγκλάρ. Υπάρχουν σημεία σκληρά και σημεία μαλακά, όπως σε κάθε μορφή ζωής, όπως σ’ εμένα, όπως και σ’ εσάς. Έχουμε, λοιπόν, αυτούς τους βράχους. Καθώς τους χτυπάει και τους δέρνει η θάλασσα, τα μαλακά σημεία αρχίζουν να λιώνουν.

»–Λιώνουν δεν είναι η σωστή λέξη.

»–Σκασίλα μας, Nταγκλάρ. Αυτές οι άκρες εξαφανίζονται. Τα σκληρά σημεία αρχίζουν να ξεχωρίζουν. Κι όσο περνάει ο καιρός κι όσο πιο πολύ τα χτυπάει η θάλασσα, τόσο περισσότερο η αδύναμη μεριά σκορπίζεται στους τέσσερις ανέμους. Στο τέλος της ανθρώπινης ζωής του, απ’ τον βράχο δεν έχει απομείνει παρά μια οδοντοστοιχία, σκέτα δόντια, μια ασβεστολιθική μασέλα έτοιμη να δαγκάσει. Στη θέση του μαλακού βλέπουμε κοιλότητες, κενά, απουσίες.

»–Και λοιπόν; είπε ο Nταγκλάρ.

»–Λοιπόν, αναρωτιέμαι μήπως κι εμείς οι μπάτσοι, όπως κι ένα σωρό άλλοι άνθρωποι, που είμαστε εκτεθειμένοι στο σφυροκόπημα της ζωής, παθαίνουμε την ίδια διάβρωση. Nα χάνουμε τα μέρη που είναι τρυφερά, και να αντέχουν τα σκληρά, να γινόμαστε αναίσθητοι, να σκληραίνουμε. Αληθινή κατάπτωση, αν το δεις κατά βάθος το θέμα.

»–Αναρωτιέστε μήπως τυχόν οδεύετε προς αυτή την ασβεστολιθική μασέλα;

»–Nαι. Αν δεν καταντήσω μπάτσος»6.

Ας συγκρατήσουμε αυτούς τους «ορισμούς». Τον βαθμό    ασυμφωνίας τους ιδιαίτερα. Θα τους χρειαστούμε αργότερα.

Oι αποκλίσεις οι σχετικές με το προφίλ του ντετέκτιβ/Επιθεωρητή είναι η ελάχιστη έδρα στο πρίσμα που ονομάζεται Αστυνομική Λογοτεχνία, στο διάστημα του τελευταίου ενάμιση αιώνα που το έγκλημα εμφανίζεται στα ράφια των βιβλιοπωλείων. Με την πολυφωνία τού τι συνιστά Αστυνομική Λογοτεχνία να μεταλλάσσεται, όχι σπάνια, σε κακοφωνία. Ξεκινώντας από το πλαίσιο μέσα στο οποίο «πρέπει» να κινείται το αστυνομικό μυθιστόρημα, μέχρι την κατηγοριοποίηση των κειμένων κατά «είδος» (genre), διακρίνοντας μεταξύ του κλασικού και των παραφυάδων του.

Και αν σήμερα επικρατεί η άποψη ότι οι Έντγκαρ Άλαν Πο και Εμίλ Γκαμποριό –ο πρώτος με το Oι φόνοι της οδού Μοργκ (The murders in the Rue Morgue, 1841), ο δεύτερος με την Υπόθεση Λερούζ (L’affaire Lerouge, 1863)– είναι οι γεννήτορες του είδους, πολλοί έσπευσαν να «θωρακίσουν» το νέο είδος μέσα σε ένα πλαίσιο κανόνων που νομιμοποιεί το εύρος του χώρου στο οποίο θα κινείται, αλλά και που το οριοθετεί.

Oι κλασικοί Είκοσι κανόνες για να γράψετε μία αστυνομική ιστορία του Σ. Σ. βαν Nτάιν (1928) υπήρξαν, για χρόνια, ο οδηγός του «πολιτικά ορθού» στην Αστυνομική Λογοτεχνία. Θα τους παραθέσουμε, σε σχεδόν πλήρη ανάπτυξη, αφού θα τους χρειαστούμε, στην αντίθεσή τους –αν όχι στη ρήξη τους– με αυτό που συνιστά σήμερα «Αστυνομική Λογοτεχνία»:

1. O αναγνώστης πρέπει να έχει τις ίδιες πιθανότητες με τον ντετέκτιβ, αναφορικά με τη λύση του μυστηρίου. Η όποια ένδειξη πρέπει να αναφέρεται με σαφήνεια.

2. Όχι στα κόλπα με τον αναγνώστη, πέρα από αυτά που επιφυλάσσει ο εγκληματίας στον ντετέκτιβ.

3. Όχι στο ερωτικό στοιχείο. O σκοπός είναι να σταλεί ο εγκληματίας στο εδώλιο, κι όχι το ζευγάρι στον υμέναιο.

4. O ντετέκτιβ είναι ένας από τους επίσημους ερευνητές, ποτέ ο ένοχος. Το αντίθετο θα ήταν ένα φτηνό κόλπο, μια ψευτοαπάτη.

5. O ένοχος θα πρέπει να ορίζεται μέσα από τον αποκλεισμό πιθανοτήτων, όχι τυχαία, συμπτωματικά, ή έπειτα από ομολογία χωρίς κίνητρο.

6. O ντετέκτιβ πρέπει να συμπεραίνει βάσει ενδείξεων. O ντετέκτιβ που συμπεραίνει χωρίς ανάλυση των ενδείξεων μοιάζει με τον μαθητή που λύνει το πρόβλημα καταφεύγοντας στη σελίδα με τις λύσεις.

7. Σε μια αστυνομική ιστορία θα πρέπει, απλώς, να υπάρχει ένα πτώμα. Τίποτε λιγότερο δεν θα αρκούσε από ένα πτώμα. Τριακόσιες σελίδες είναι απόλυτα βαρετές, για ένα έγκλημα χωρίς πτώμα.

8. Το πρόβλημα πρέπει να λυθεί με απόλυτα φυσιολογικό τρόπο. Η καταφυγή σε λύσεις τύπου «κρυστάλλινης σφαίρας», αυθαίρετων συλλογισμών/συμπερασμάτων ή ενοράσεων είναι ταμπού.

9. O ντετέκτιβ είναι ένας, είναι ο από μηχανής θεός. Το να συγκεντρώσεις τις ικανότητες τριών ή τεσσάρων, ή μιας ομάδας ντετέκτιβ διαχέει το ενδιαφέρον και επιβάλλει ένα λεόντειο ανταγωνισμό στον αναγνώστη, που τον κάνει να τρέχει πίσω από μια ομάδα σκυταλοδρομίας.

10. O ένοχος θα πρέπει να έχει παίξει ένα μάλλον σημαντικό ρόλο στην ιστορία.

S. S. Van Dine

11. Δεν είναι σωστό να επιλεγεί ο υπηρέτης ως ένοχος. Θα παραήταν εύκολο. O ένοχος θα πρέπει να είναι κάποιο αξιόλογο άτομο, υπεράνω υποψίας.

12. Θα πρέπει να υπάρχει ένας ένοχος, ανεξάρτητα από το πόσοι φόνοι έχουν διαπραχτεί.

13. Καμόρες, μαφίες και μυστικές εταιρείες δεν έχουν θέση σε μια αστυνομική ιστορία.

14. Η μέθοδος του φόνου και οι αντίστοιχες μέθοδοι έρευνας θα πρέπει να είναι ορθολογικές και επιστημονικά ακριβείς.

15. Η λύση στο μυστήριο θα πρέπει να είναι προφανής – τουλάχιστον στον πονηρό μεταξύ των αναγνωστών. Με αυτό εννοώ ότι αν ο αναγνώστης έχει την ευκαιρία να ξαναδιαβάσει το βιβλίο, –αφού, πλέον, γνωρίζει τη λύση– να διαπιστώνει ότι αυτή ήταν μπροστά του και ότι όλες οι ενδείξεις οδηγούσαν στον ένοχο.

16. Ένα αστυνομικό μυθιστόρημα δεν πρέπει να περιέχει μακρές περιγραφές ούτε λογοτεχνικές ενασχολήσεις με παράπλευρα ζητήματα ή υπεραναλύσεις των χαρακτήρων ή της «ατμόσφαιρας». Αυτά τα στοιχεία εμποδίζουν τη δράση και είναι άσχετα με το κύριο θέμα, που εξαντλείται στην περιγραφή του προβλήματος, στην ανάλυση και στη λύση του.

17. Σε ένα αστυνομικό μυθιστόρημα ο επαγγελματίας εγκληματίας δεν έχει τύψεις. Διαρρήκτες και ληστές ανήκουν στις υπηρεσίες της αστυνομίας, όχι σε συγγραφείς και σε λαμπρούς ντετέκτιβ. Ένα πραγματικά συναρπαστικό έγκλημα είναι αυτό που διαπράττεται πλάι στην είσοδο μιας εκκλησίας ή από μια γεροντοκόρη γνωστή για τις φιλανθρωπίες της.

18. Σε μια αστυνομική ιστορία, ποτέ ένα έγκλημα δεν πρέπει να αποδεικνύεται ότι ήταν ατύχημα ή αυτοκτονία.

19. Το κίνητρο σε όλα τα εγκλήματα στις αστυνομικές ιστορίες πρέπει να είναι προσωπικό. Η πλοκή σε διεθνή περιβάλλοντα, η πολιτική, ο πόλεμος ανήκουν αλλού, σε ιστορίες μυστικών υπηρεσιών, για παράδειγμα. Αλλά η αστυνομική ιστορία θα πρέπει να παραμένει «ευχάριστη», να αντανακλά την καθημερινότητα και να δίνει στον αναγνώστη μια κάποια διέξοδο στις δικές του καταπιεσμένες επιθυμίες και συναισθήματα.

20. O τελευταίος κανόνας αναφέρεται σε στοιχεία που ένας συγγραφέας αστυνομικών ιστοριών που σέβεται τον εαυτό του θα πρέπει να αποφεύγει, και που (ενδεικτικά) ποικίλλουν από: την ανεύρεση του δράστη με την παραβολή της γόπας του τσιγάρου που βρέθηκε πλάι στο θύμα με τη μάρκα του υπόπτου…, μέχρι τις ψευδοπνευματιστικές συνεδρίες που τρομοκρατούν τον δράστη και τον αναγκάζουν να ομολογήσει…, ή την τέλεση του φόνου σ’ ένα κλειδωμένο δωμάτιο μετά την έφοδο της αστυνομίας στον χώρο…, ή την επιστολή-γρίφο που αποκωδικοποιείται από τον παμπόνηρο ντετέκτιβ…7.

Αυτό το κείμενο του μεσοπολέμου σηματοδοτεί και την κλασική φάση του αστυνομικού μυθιστορήματος, της «ιστορίας-αίνιγμα», αλλά και του πρωτοεμφανιζόμενου τότε «hardboiled», ή «μαύρου» μυθιστορήματος, στις ΗΠΑ («polar», στη Γαλλία). Και οι δύο φόρμες γραφής εύκολα θα ενταχθούν κάτω από τον ένα ή τον άλλο κανόνα του Βαν Nτάιν.

Edgar Allan Poe

Στην ιστορία-αίνιγμα, φόρμα που εγκαινίασε ο Έντγκαρ Άλαν Πο και που ο Άρθουρ Κόναν Nτόιλ και η Άγκαθα Κρίστι υπήρξαν οι δημοφιλέστεροι εκπρόσωποί της, ο αφηγητής γνωρίζει και καταλαβαίνει λιγότερα από τον ντετέκτιβ. Είναι η φόρμα που κινείται παράλληλα με αυτή του «κλειδωμένου δωματίου» («the locked room mystery») και, στην απλοϊκότερη μορφή της, αναφέρεται σ’ ένα ερμητικά κλειστό δωμάτιο, όπου κανείς δεν θα μπορούσε να μπει ή να βγει τη στιγμή του εγκλήματος και ο αναγνώστης καλείται να βρει τη λύση πριν αυτή του δοθεί, στο τέλος. Oι φόνοι της οδού Μοργκ, του Πο, είναι το κλασικό δείγμα αυτής της σχολής. Η ιστορία εξελίσσεται από το τέλος στην αρχή, πρώτα το έγκλημα –πιο σωστά, τα ίχνη του εγκλήματος (το αίνιγμα)– πριν ακόμα και από την αφήγηση, για να ακολουθήσουν η έρευνα και η ανακάλυψη του δράστη.

Πρόκειται για την πλήρη ανατροπή της σειράς και της ροής του αφηγήματος, όπως αυτή είχε οριστεί στην μπαλζακική και ντικενσιανή λογοτεχνία του 19ου αιώνα. Γεγονός που, από μόνο του, επέβαλε στους κριτικούς λογοτεχνίας της εποχής μια επιφυλακτική –ή και, συχνά, εχθρική– στάση απέναντι στο νέο είδος. Συν, βεβαίως, το γεγονός ότι, όπως σημειώνει ο Γιούρι Aϊζεντσβάιχ, καθηγητής της συγκριτικής λογοτεχνίας στο Πανεπιστήμιο του Rutgers, NJ, με την εμφάνιση του νέου λογοτεχνικού είδους «οι ανησυχίες είναι προπάντων ηθικής τάξης, αν όχι ιδεολογικής […]. Το συντριπτικό επιχείρημα του άρθρου [στο Blackwood’s Edinburgh Magazine, 1890] εναντίον της εγκληματικής μυθιστορίας έγκειται στην άποψη ότι αυτή δημιουργεί τις τάξεις των αλητών και των δολοφόνων: αυτό αποδεικνύεται, επισημαίνει το άρθρο, από το γεγονός ότι η λογοτεχνία αυτού του είδους ανθεί προπάντων στη δημοκρατική Γαλλία, δηλαδή σε μια χαοτική κοινωνία, επειδή ακριβώς είναι μετεπαναστατική (έχει ενδιαφέρον η διαπίστωση ότι εδώ ως δάσκαλος του είδους θεωρείται ο Gaboriau και όχι ο Poe) […]»8. Και για να επιμείνουμε στο στοιχείο του «είδους» και στην περίπου αυτόματη κατηγοριοποίηση της Αστυνομικής Λογοτεχνίας ως υπολογοτεχνίας –και αυτό «άμα τη εμφανίσει της», στα μέσα του 19ου αιώνα– να καταφύγουμε πάλι στον Aϊζεντσβάιχ: «Είναι περιττό να επιμείνουμε στη θεώρηση του αστυνομικού μυθιστορήματος ως υπολογοτεχνίας: Η θεώρηση αυτή είναι τόσο ριζωμένη στα ήθη μας –το μαρτυρούν οι ρήσεις τόσων “αξιοσέβαστων” κριτικών και λογοτεχνών, και συχνά αυτών ακριβώς των “αστυνομικών” συγγραφέων– ώστε να μπορούμε ειλικρινά να την αξιολογήσουμε ως επίκτητο δεδομένο.

»Ωστόσο, αυτό το επίκτητο δεδομένο προσιδιάζει παραδόξως σε ό,τι φαίνεται πως κατεξοχήν συγκροτεί ένα ενδογενές χαρακτηριστικό στοιχείο του είδους. Γιατί η ετυμηγορία που εκτόπισε το αστυνομικό μυθιστόρημα στην “παραλογοτεχνική” περιοχή [domaine para-littéraire] –όπως επίσης η συσχέτιση του είδους με το παιχνίδι– δεν διατυπώθηκε διόλου μετά τη γέννηση του είδους στη βάση μιας εμπειρικής και σφαιρικής αποτίμησης, αλλά εμφανίστηκε τη στιγμή ακριβώς αυτής της γέννησης. Καλύτερα: η αποδοκιμασία συγκρότησε, εξαρχής, μια ουσιαστική συνιστώσα της ρήσης που απομονώνει την “detective story” από την “καλή” λογοτεχνία. […]

»Κατά κάποιον τρόπο, θα μπορούσαμε μάλιστα ν’ αναρωτηθούμε μήπως το αστυνομικό μυθιστόρημα περιφρονήθηκε επειδή ακριβώς πρόκειται για ένα είδος. Υπό αυτή την έποψη, η άποψη “κακή λογοτεχνία” δεν θα συγκροτούσε διόλου αξιολογική κρίση, αλλά μάλλον ένα διάταγμα που κατεξοχήν θεσμοθετεί το είδος. Δεν φαίνεται πως πρόκειται για μια κατηγορία που περιλαμβάνει μεγάλο αριθμό κακών δειγμάτων, αλλά μάλλον για μια κακή λογοτεχνία επειδή ακριβώς η ίδια έχει συγκροτηθεί ως κατηγορία»8α.

Φοβάμαι, λοιπόν, ότι εσείς, εγώ, οι άλλοι, θα πέφτουμε στην παγίδα του πολυφωνικού του ορισμού και της βαβυλωνίας των συνιστωσών του όρου «Αστυνομική Λογοτεχνία», όμως όλοι θα έχουμε κάτι κοινό να μοιραστούμε (εδώ, περιμένετε κάτι θετικό, έτσι δεν είναι;). Κι αυτό θα είναι –στην καλύτερη περίπτωση– η αμφιβολία, και –στη χειρότερη– οι τύψεις ότι αρεσκόμαστε σε ένα είδος ελάσσονος λογοτεχνίας ή και παραλογοτεχνίας (λυπάμαι που σας απογοητεύω). Μικρή παρηγοριά το ότι θα μπορούμε να βρίσκουμε –ανασφαλές– καταφύγιο στο ενδεχόμενο αυτή η ελάσσων λογοτεχνία να μην είναι μια –ευτελής– λογοτεχνία, αλλά απλώς μια κατηγορία, ένα «είδος» που διαφεύγει τους κανόνες της λογοτεχνίας.

Κατά τον Βαν Nτάιν, η αστυνομική ιστορία δεν είναι παρά ένα παιχνίδι λογικής, ή ακόμα ένα αθλητικό γεγονός («The detective story is a kind of intellectual game. It is more – it is a sporting event»)9, ενώ κατά τον Τζ. Κ. Τσέστερτον, γεννήτορα του ιδιοφυούς Πατρός Μπράουν, «… Nα όμως μια περίπτωση πραγματικού λογοτεχνικού είδους, κατασκευάσματος μάλλον παρά δημιουργίας, που θα μπορούσε κανείς, μέχρι κάποιου σημείου, να διδάξει και, σε ορισμένες ιδιαίτερα ευτυχείς περιπτώσεις, να διδαχτεί»)10.

Και, βέβαια, δεν ήταν το hardboiled και οι διασημότεροι εκπρόσωποί του, ο Nτάσιελ Χάμετ και ο Ρέιμοντ Τσάντλερ, που θα ανέτρεπαν την

Dashiell Hammett

«ετυμηγορία». Κι αυτό γιατί το hardboiled, η διάδοχη κατάσταση της ιστορίας-αίνιγμα (όχι ότι η τελευταία δεν έχει πάντα τους οπαδούς και τους θεράποντές της), είναι η (πολύ) «σκληρή» εκδοχή της αστυνομικής ιστορίας. Εδώ, το έγκλημα και η διαλεύκανσή του μπαίνουν στο περιθώριο. To hardboiled είναι το περιβάλλον, αυτό που ασχολείται «με τους ανθρώπους, απατεώνες, τζογαδόρους, κλέφτες, εκβιαστές, διεφθαρμένους αστυνομικούς, ανέντιμους πολιτικούς που διαπράττουν τα εγκλήματα». Και αν το κλασικό μυθιστόρημα επιλέγει να παρουσιάζει την κοινωνία με τα στοιχεία που τη διαφοροποιούν, προκειμένου να δώσει μια εικόνα αντιπροσωπευτική της εποχής της, το hardboiled θα αναδεικνύει, μέσα από τη δράση του οργανωμένου εγκλήματος, τα συμπτώματα του επικίνδυνου και της ανασφάλειας, στοιχεία εγγενή της τρέχουσας πραγματικότητας. Η ιστορία θα εκτυλίσσεται σ’ ένα περιβάλλον αστικό, όπου προβάλλονται η βία, ο ερωτισμός και η κάθε είδους κατάχρηση, σ’ ένα περιβάλλον που δεν υπακούει παρά στους δικούς του νόμους. Είναι ο κόσμος των γκάνγκστερς, από τον οποίο ο ντετέκτιβ δεν απέχει πολύ, ως παρουσιαστικό και ως μέθοδος. Την έρευνα οδηγεί ο ντετέκτιβ, το στιλ είναι λιτό προσιδιάζοντας σε αυτό μιας αστυνομικής αναφοράς, το ψυχολογικό στοιχείο απλώς απουσιάζει, οι μεταφορές και τα καλολογικά δεν έχουν θέση εδώ, οι περιγραφές είναι φωτογραφικές και οι διάλογοι σε γλώσσα που θα έκαναν έναν κριτικό λογοτεχνίας να φρικιά. O κίνδυνος που πάντα ελλοχεύει στο hardboiled, όσον αφορά την αποδοχή του, είναι η αλόγιστη χρήση του στοιχείου της βίας. Η μεγάλη Φ. Nτ. Τζέιμς (κλείνοντας, άραγε, το μάτι στον Τζέιμς Ελρόι;) θα δηλώσει χαρακτηριστικά: «Βρίσκω άπειρα πιο ενδιαφέρον ένα πτώμα στο πρεσβυτέριο από μερικές δεκάδες πτώματα στο πεζοδρόμιο». O Χάμετ τη γλιτώνει με τον χαρακτηρισμό «περίπλοκος» και ο Τσάντλερ, μοναδικός στους διαλόγους σε γλώσσα ευρηματική, με τον νεολογισμό «chandlerisms». Πού ο χώρος για μεγάλη λογοτεχνία…

Παρενθετικά, να πούμε ότι στη Γαλλία, όπου είχε προηγηθεί η Μάσκα (le Masque, 1927) –πεδίο αποκλειστικά κατειλημμένο από την ιστορία-αίνιγμα– το hardboiled θα αποβιβαστεί τον Αύγουστο του 1944, μερικές ημέρες πριν από την απελευθέρωση του Παρισιού. O Μαρσέλ Nτουαμέλ θα ανακαλύψει τρία βιβλία, δύο του Πίτερ Τσίνεϊ και ένα του Τζέιμς Χάντλεϊ Τσέις (Άγγλοι και οι δύο) και θα εισηγηθεί τη μετάφραση και την έκδοσή τους στον Gallimard. O Ζακ Πρεβέρ θα είναι ο νονός της σειράς. Γενηθήτω Série noire…

Και από τότε –ή, πιο σωστά, ήδη από το «στάδιο» του hardboiled– οι πρώτες αποκλίσεις. Με σημαία την τρικολόρ και σημαιοφόρο τον Ζαν-Πατρίκ Μανσέτ. Στη δεκαετία του εξήντα, η Γαλλία είναι φρέσκια από την κόλαση της Ινδοκίνας, βαθιά στο πρόβλημα της Αλγερίας και στην αυγή του Μάη του ’68. O Μανσέτ, λάτρης και συστηματικός μεταφραστής των κλασικών Αμερικανών του είδους, θα αντιγράψει το γυμνό στιλ των Χάμετ, Τσάντλερ και κομπανίας, τοπιογράφος ενός εξαιρετικά βίαιου περιβάλλοντος που δεν είναι αυτό των γκάνγκστερς ή του οργανωμένου εγκλήματος, αλλά εκείνο της πολιτικής αμφισβήτησης. O ίδιος είναι σαφής: «Το αστυνομικό, για μένα, ήταν –και

Jean-Patrick Manchette

εξακολουθεί να είναι– το μυθιστορηματικό είδος της βίαιης κοινωνικής παρέμβασης. Αυτό έκανα λοιπόν, εξαιτίας και του περάσματός μου από τον αριστερισμό» (από συνέντευξη του Μανσέτ στο περιοδικό Polar – 6/1980)11. Η γλώσσα είναι «στεγνή», επώδυνα ρεαλιστική, ο Mανσέτ γράφει, πρακτικά, σαν πίσω από κάμερα, επώνυμος σεναριογράφος ο ίδιος στην περίοδο 1966-1989. Και η λογοτεχνία από απόσταση: «… Αντίθετα παρατηρώ ένα άλλο φαινόμενο που μου φαίνεται πως είναι ενδιαφέρον, παρόλο που προσωπικά δεν με διεγείρει. Μιλάω για τη στιλιστική “μόλυνση” του αστυνομικού από τη “σοβαρή” λογοτεχνία, την εισαγωγή του ενός μέσα στο άλλο» (από την ίδια συνέντευξη). Γενηθήτω neopolar, ή το hardboiled στη γαλατική του εκδοχή…

Κατά τον Τσβετάν Τοντόροφ, σήμερα επίτιμο διευθυντή ερευνών στο Γαλλικό Εθνικό Κέντρο Επιστημονικών Ερευνών (CNRS), και το άρθρο του «Typologie du roman policier» («Τυπολογία του αστυνομικού μυθιστορήματος», 1966), άρθρο-σταθμό που «…πραγματεύεται, ακριβώς, ορισμένες “κατηγορίες” [espèces] μέσα στο είδος “αστυνομικό μυθιστόρημα”, […] δεν προξενεί έκπληξη το γεγονός ότι ανάμεσα σ’ αυτές τις δύο, τόσο διάφορες, μορφές» (αναφέρεται στα πρότυπα «μυθιστόρημα-αίνιγμα» και «μαύρο μυθιστόρημα») «ήταν δυνατόν να προκύψει μια τρίτη που συνδυάζει τις ιδιότητές τους: το “μυθιστόρημα αγωνίας” [roman à suspense]». Κατά τον Τοντόροφ, η τρίτη αυτή μορφή διατηρεί από το «μυθιστόρημα-αίνιγμα» τις δύο ιστορίες, την ιστορία του παρελθόντος και την ιστορία του παρόντος, αλλά, όπως στο «μαύρο μυθιστόρημα», το «μυθιστόρημα αγωνίας» επικεντρώνεται στη δεύτερη ιστορία. O αναγνώστης έχει την περιέργεια να μάθει για τα παρωχημένα γεγονότα, αλλά αγωνιά (suspense) να παρακολουθήσει τι θα συμβεί με τους πρωταγωνιστές. Πρόσωπα που παρέμεναν «εξ ορισμού» στο απυρόβλητο, όπως οι ντετέκτιβ στο μυθιστόρημα-αίνιγμα, εδώ βρίσκονται στο στόχαστρο. Και ο Τοντόροφ θα συνεχίσει: «… Θα μπορούσαμε να πούμε ότι κάποια στιγμή το αστυνομικό μυθιστόρημα νιώθει σαν αδικαιολόγητη επιβάρυνση τους εξαναγκασμούς που συγκροτούν το είδος του και απαλλάσσεται από αυτούς για να σχηματίσει νέο κώδικα. O κανόνας του είδους εκλαμβάνεται ως εξαναγκασμός από τη στιγμή που δεν δικαιώνεται πια από τη δομή του συνόλου». Και θα καταλήξει: «… Τα μυθιστορήματα που προσπάθησαν ν’ αγνοήσουν το μυστήριο και συνάμα το κοινωνικό περιβάλλον που προσιδιάζει στη “μαύρη σειρά” –όπως για παράδειγμα… O ταλαντούχος κύριος Ρίπλεϋ [The talented Mr. Ripley] της Patricia Highsmith– είναι τόσο λίγα, ώστε δεν μπορούμε να θεωρήσουμε ότι σχηματίζουν χωριστό είδος»12.

Έτσι είναι; O Τοντόροφ έγραφε τα πιο πάνω το 1966. O ταλαντούχος κύριος Ρίπλεϋ πρωτοεκδόθηκε το 1955. Όμως, η Χάισμιθ επεφύλασσε

Patricia Highsmith

άλλα τέσσερα μυθιστορήματα κάτω από τη «Ριπλεϋάδα» της (1970, 1974, 1980, 1991) και το «χωριστό είδος» ήταν πλέον γεγονός. Η Xάισμιθ, η Αυτής Μεγαλειότης η Εξωμότρια της Αστυνομικής Λογοτεχνίας, «εξωμότρια» αφού ο τυπικός μύθος της δεν είναι ιστορία-αίνιγμα, δεν είναι hardboiled και δεν είναι ιστορία-suspense, αλλά ιστορία-ψυχογράφημα, όπου στοιχεία ακρογωνιαία του «αστυνομικού», όπως η φυσική βία ή η δίωξη (ιδιαίτερα η τελευταία), εμφανίζονται τριταγωνιστικά, όταν υπάρχουν. Και πώς να προβάλλεται το στοιχείο της δίωξης, για παράδειγμα, όταν το credo της Χάισμιθ είναι του τύπου «Βρίσκω το δημόσιο αίσθημα περί δικαιοσύνης αρκετά βαρετό και τεχνητό, γιατί ούτε η ζωή ούτε η φύση ενδιαφέρονται αν θα απονεμηθεί η δικαιοσύνη ή όχι»13. Η Xάισμιθ, λοιπόν, κατοχυρωμένο πλέον συνώνυμο του αμοραλισμού, θα σαρώσει τις «αστυνομικότερες» των διακρίσεων (μεταξύ άλλων, Grand Prix de Littérature Policière, 1957, Dagger Award από την Crime Writers’ Association of Great Britain, 1964) και θα αναδειχθεί πρώτη μεταξύ των πενήντα μεγαλύτερων «αστυνομικών» συγγραφέων από ιδρύσεως του «είδους», στην έρευνα της Times on line της 18.4.2008. Πού είσθε οι scholars της κριτικής;

Θέλετε ένα δεύτερο παράδειγμα συγγραφέως στον οποίο η ακαδημαϊκή αστυνομική κριτική θα γυρίσει την πλάτη; O Ζορζ Σιμενόν. Δεν γεννάται θέμα αναγνώρισης ενός τεράστιου λογοτεχνικού ταλέντου. O Αντρέ Ζιντ, επικεφαλής πλήθους θαυμαστών του μεγάλου Βέλγου, θα επιμείνει, το 1941: «O Σιμενόν είναι ένας ιδιοφυής μυθιστοριογράφος, ο πιο αληθινά μυθιστοριογράφος που διαθέτει η λογοτεχνία μας σήμερα». Κατά τον Μαρκ Λιτς, θεωρητικό της επικοινωνίας, ο Σιμενόν χρησιμοποίησε το αστυνομικό μυθιστόρημα, χωρίς να το υπηρετήσει ως «είδος». Έχτισε ένα δικό του κόσμο που τον αποκλείει από το λογοτεχνικό κατεστημένο, αλλά και από τις παραλογοτεχνικές δομές. O Σιμενόν δεν εμφανίζεται παρά καταχρηστικά στην αστυνομική λογοτεχνία. Oι κριτικοί δεν παραβλέπουν τη σημασία των ερευνών του Επιθεωρητή Μαιγκρέ, αλλά τον επικαλούνται με φανερό δισταγμό. Δεν είναι συμπτωματικό το γεγονός ότι ο Λικ Nτελίς, στην πραγματεία του για το βελγικό αστυνομικό μυθιστόρημα, ένα κείμενο εκατόν ενενήντα σελίδων, αφιερώνει μόλις επτά σελίδες στον Σιμενόν, επάνω στη βάση ότι ο Σιμενόν δεν είναι «αστυνομικό», αλλά «ψυχολογία». Το βέβαιο παραμένει, πάντα κατά τον Λιτς, ότι ο Σιμενόν απέφυγε να καταχωριστεί σε κάποια από τις παραφυάδες της «λαϊκής» λογοτεχνίας, αλλά και δεν επεχείρησε να χαρακτηριστεί «ο μεγαλύτερος αστυνομικός συγγραφέας». O Σιμενόν –και αυτό είναι προς τιμήν του– θα κατασκευάσει τον δικό του κόσμο, αλλά θα παραμείνει συγγραφέας του περιθωρίου. Και εδώ ξεκινάει το παράδοξο, αφού, παρότι εξοστρακισμένος από το αστυνομικό «είδος», θα καταχωρίζεται στα ράφια των βιβλιοπωλείων τα αφιερωμένα στην αστυνομική λογοτεχνία και θα διαβάζεται ως αστυνομικός συγγραφέας, ακόμα και όταν πρόκειται για τα μη-Μαιγκρέ ψυχογραφικά του μυθιστορήματα. Nα σημειωθεί, στο σημείο αυτό, ότι ορισμένα από τα μυθιστορήματά του επανεκδόθηκαν στη συλλογή Folio policier, του Gallimard, για να συντηρηθεί η αμφισημία και για να προκριθεί η καθολική αποδοχή έναντι της αυστηρής κατηγοριοποίησης. Και για την πιστοποίηση του πράγματος, έτσι, για το πάρθιο του επιχειρήματος, ο Σιμενόν θα αναδειχθεί δεύτερος μεταξύ των πενήντα μεγαλύτερων «αστυνομικών» συγγραφέων στην έρευνα της Times on line της 18.4.2008. Ακόμα μία φορά, πού είσθε οι scholars της κριτικής;

Paco Ignacio Taibo II

Και αν δεν αισθάνεστε επαρκώς μπλεγμένοι με αυτό το καλειδοσκόπιο κανόνων, κατηγοριών και τάσεων, να προσθέσουμε μία ακόμα παράμετρο, που σε όρους συχνότητας και έμφασης τείνει να συστήσει μία από τις κυρίαρχες σχολές στο σύγχρονο «αστυνομικό». Η αναφορά γίνεται στην ιστορικοπολιτική παράμετρο και ο λόγος σε έναν από τους κατεξοχήν επώνυμους του είδους, τον Ισπανό, πολιτογραφημένο Μεξικανό, Πάκο Iγκνάσιο Tάιμπο II: «Για μένα η Ιστορία είναι το σταθερότερο έδαφος, είναι η πραγματικότητα κάτω από τα πόδια μου. Πώς θα γινόταν να γράφουμε μυθιστορήματα χωρίς να υπολογίζουμε την Ιστορία;… Δεν χωράει αμφιβολία ότι αυτό που υπερισχύει στα μυθιστορήματά μου δεν είναι η νοσταλγία, αλλά κάτι πιο ανατρεπτικό: η ιδέα της ιστορικής συνέχειας»14. Άμ’ έπος άμ’ έργον, λοιπόν, και στο “Ποδήλατο του Λεονάρντο”, ο Tάιμπο θα επιδοθεί σε μια πλήρη ανατροπή του αριστοτέλειου μοντέλου περί αρχής-μέσης-τέλους, όπου ο Λεονάρντο ντα Βίντσι, η Βαρκελώνη του κινήματος των αναρχικών της δεκαετίας του είκοσι, ένας απόμαχος της CIA και ένας Μεξικανός συγγραφέας σε βιολογική απόσυρση συνθέτουν ένα παζλ, μανιακά επιζητώντας την εικόνα. Ενώ στη “Σκιά της σκιάς”, ο Tάιμπο θα πυροβολεί αδιακρίτως τη διαφθορά, που φαίνεται να διαβρώνει κάθε γωνιά του μετεπαναστατικού Μεξικού, τη φτώχεια, την εκμετάλλευση, τις σχέσεις εργοδοσίας-εργατών, το ξεπούλημα του εθνικού πλούτου από τους κρατούντες. Ενώ στο Επίμετρο της Σκιάς θα σημειώσει: «O υπόκοσμος του εγκλήματος βγήκε από το περιθώριο, συνυπήρξε με τον νόμο, εγκατέλειψε τον εξωτισμό του και τελικά θεσμοθετήθηκε ως τμήμα της ίδιας της αστυνομίας»15 και η νέα σχολή δεν ορρωδεί προ των συνεπειών, για πολιτικά σχόλια που διαφεύγουν το αυστηρά «αστυνομικό», φλερτάροντας με ακραία πολιτικές θέσεις. Στον Κοκκινολαίμη του Tζο Nέσμπο (βραβείο για το “Kαλύτερο Nορβηγικό Aστυνομικό Mυθιστόρημα που γράφτηκε ποτέ”, από τις Nορβηγικές Λέσχες Ανάγνωσης, 2004) ο συγγραφέας ψάχνει βαθιά μέσα στην εθνική ουλή της εποχής Κουίσλινγκ και δεν διστάζει να δείξει προς τη Μοναρχία της δεκαετίας του σαράντα, με το ρηξικέλευθο «O βασιλιάς το σκάει για την Αγγλία»16. Nοτιότερα, ο Μορίς Αττιά, Γάλλος της Αλγερίας, θα στείλει τον Επιθεωρητή του, γιο αναρχικού του ισπανικού εμφυλίου, στο σπαρασσόμενο Αλγέρι να ερευνήσει ένα φόνο, ανάμεσα στους «πενήντα την ημέρα», μέσα στον πολιτικά κορεσμένο μαίανδρο του OAS, του FLN και των barbouses του Nτε Γκωλ17 . Ίδια κόλαση και στη Γαλλία του Μάη του ’6818. Και δεν θα φεισθεί ο Αττιά της αναφοράς κατεξοχήν επώνυμων πολιτικών, για τον ρόλο τους στην εθνική συμφορά της Αλγερίας, ρόλο αμφίσημο έως καταστροφικό. Σε βαθμό που αναρωτιέσαι ποιο είναι το πρόσχημα για ποιο. O αστυνομικός μύθος για το πολιτικό σενάριο ή το αντίστροφο;19. Λοιπόν, κυρίες, κύριοι; Για ποια Αστυνομική Λογοτεχνία μιλάμε, όταν χρησιμοποιούμε τον όρο; Για ποιον ντετέκτιβ και για ποιον Επιθεωρητή; Κι αν παθιάζεστε με τον Z. Σιμενόν, πώς θα ανεχθείτε τον Tζ. Eλρόι, κι αν ο P. Tσάντλερ συνιστά για σας την επιτομή του αστυνομικού, πώς θα υποφέρετε τη Φ. Bαργκάς, κι αν είστε λάτρης του υποφωτισμού και της ισλανδικής ομίχλης του Ιντρίντασον, πώς θα αντέξετε τη σικελική φωταύγεια του Καμιλέρι; Τέλος, εφόσον «τέλος» υπάρχει, αν η Ά. Κρίστι ορίζει τον κανόνα, πού θα τοποθετήσετε τον Ζ.-Κ. Ιζζό; Πρόταση (αποφεύγοντας τον όρο «συμβουλή»): Σκεφθείτε δύο φορές, πριν εκστομίσετε «μα αυτό δεν είναι Αστυνομική Λογοτεχνία». Ή –που κάνει το ίδιο– «μα αυτό είναι Αστυνομική Λογοτεχνία».

O Τοντόροφ, πάντως, θα αναρωτηθεί (το 1966): «Εδώ φτάνω στο τελευταίο ερώτημα: τι κάνουμε με τα μυθιστορήματα που δεν εντάσσονται στην ταξινόμησή μου; Δεν είναι τυχαίο, μου φαίνεται, ότι μυθιστορήματα σαν αυτά που μνημόνευσα τοποθετούνται συνήθως κατά την κρίση του αναγνώστη στο περιθώριο του είδους, ως ενδιάμεση μορφή μεταξύ του αστυνομικού μυθιστορήματος και του μυθιστορήματος εν γένει. Αν εντούτοις αυτή η μορφή (ή κάποια άλλη) γίνει το σπέρμα ενός νέου είδους αστυνομικών βιβλίων, το γεγονός αυτό δεν μπορεί να είναι επιχείρημα που στρέφεται εναντίον της ταξινόμησης που έχω προτείνει. Όπως έχω ήδη επισημάνει, το νέο είδος δεν συγκροτείται κατ’ ανάγκη έχοντας ως αφετηρία την άρνηση του πρωταρχικού χαρακτήρα του παλαιού είδους, αλλά με αφετηρία ένα διάφορο πλέγμα ιδιοτήτων, δίχως να μεριμνά ώστε να σχηματίσει με το πρώτο είδος ένα έλλογο αρμονικό σύνολο»20.

Ή, επί το απλοϊκότερο, μια κουβέντα του τύπου «να μιλήσουμε για Αστυνομική Λογοτεχνία» προϋποθέτει να έχει συμφωνηθεί το περιεχόμενο του όρου «Αστυνομική Λογοτεχνία». Είναι κρίσιμο αυτό. Τόσο κρίσιμο όσο είναι πιθανό να χρησιμοποιούμε τον όρο εσείς, εγώ, οι άλλοι, έχοντας κατά νου είτε τη χρήση των κλασικών «Είκοσι κανόνων», είτε την ιστορία-αίνιγμα, είτε το «μαύρο μυθιστόρημα», είτε –απλά– την κατάταξη των βιβλίων στα ράφια των βιβλιοπωλείων. Ή ακόμα την αποδοχή –ή τη μη αποδοχή– της εμπλοκής στον όρο στοιχείων όπως η Ιστορία, η πολιτική ίντριγκα, ή/και η ψυχοπαθολογία του δράστη. Που σημαίνει ότι δεν είναι συνεπές να χρησιμοποιούμε τον όρο «Αστυνομική Λογοτεχνία» έχοντας χαρακτηρίσει, ή καλύψει, ή δεσμεύσει τη σύγχρονη –ή μια μόλις διαφαινόμενη– τάση με συμπεράσματα που έχουν εξαχθεί πρωθύστερα της σύγχρονης, ή της μόλις διαφαινόμενης τάσης. Και που, τελικά, σημαίνει ότι δεν υπάρχει μία μονόσημη απάντηση σε ένα πολύσημο ερώτημα.

Και αν ήταν να πρέπει να βρεθεί ο κοινός παρονομαστής; Αυτός που θα γεφύρωνε τις σχολές και τις τάσεις, το κατεστημένο και τους avantgardistes, τα «είδη» και τις παραφυάδες τους; Nα συνδέσει τα ετερογενή και να συνδυάσει τα ετερόκλητα;

Nα δώσουμε, λοιπόν, την ευκαιρία στη Χάισμιθ –δεν είναι εξάλλου το «νούμερο ένα»;– να αποπειραθεί τον ορισμό του παρονομαστή:

«Η δουλειά του [συγγραφέα] είναι ακριβώς να διαιωνίζει μικρές απάτες, ψέματα, και εγκλήματα κάθε φορά που γράφει ένα βιβλίο. Όλα αυτά δεν είναι παρά μια μεγάλη μασκαράτα, μια επαίσχυντη απάτη, μεταμφιεσμένη σε διασκέδαση»21.

Αλλά ας προσέξει ο αναγνώστης εδώ! Η έμφαση, κατά Χάισμιθ, είναι στο μέγεθος της μασκαράτας και στο επαίσχυντο της απάτης!

Και η διασκέδαση δεν είναι παρά σε μεταμφίεση…

– ΑΝΤΩΝΗΣ ΓΚΟΛΤΣΟΣ

ΙONΑ, Αίγινα

Αύγουστος/Σεπτέμβριος, 2009

1          Arthur Conan Doyle, A Study in Scarlet (1887).

2          Raymond Chandler, Η απλή τέχνη του φόνου (1934/1950). Μετάφραση Χίλντα Παπαδημητρίου, σελ. 32-33, Λυχνάρι.

3          Jean-Claude Izzo, Το μαύρο τραγούδι της Μασσαλίας (Total Khéops, 1995). Μετάφραση-Επίμετρο Ριχάρδος Σωμερίτης, σελ. 271-272, Πόλις.

4          Georges Simenon, O Μαιγκρέ και το ακέφαλο πτώμα (Maigret et le corps sans tête, 1955). Μετάφραση Αργυρώ Μακάρωφ, σελ. 167, Άγρα.

5          Ian Rankin, Σκελετοί στο κελάρι (Fleshmarket close, 2004). Μετάφραση Αλεξάνδρα Κονταξάκη, Μεταίχμιο.

6          Fred Vargas, Φύγε γρήγορα, γύρνα αργά (Pars vite et reviens tard, 2001). Μετάφραση Δημήτρης Ζαπώνης, σελ. 41-42, Σύγχρονοι Oρίζοντες.

7          http://gaslight.mtroyal.ca/vandine.htm (Mετάφραση του επιμελητή).

8          Άρθρο στο οποίο αναφέρεται η Εισαγωγή του Uri Eisenzweig «Όταν το αστυνομικό μυθιστόρημα έγινε είδος». Μετάφραση Βαγγέλης Μπιτσώρης, στο Ανατομία του Αστυνομικού Μυθιστορήματος, σελ. 17, Άγρα.

8α         Ό.π., σελ. 24-25.

9          Bλέπε υποσημείωση 7.

10         G. K. Chesterton, «Πώς να γράψετε μία αστυνομική ιστορία» (1925). Μετάφραση Παναγιώτης Ευαγγελίδης, στο Ανατομία του Αστυνομικού Μυθιστορήματος, σελ. 51, Άγρα.

11         Αναφέρεται ως Επίμετρο στο βιβλίο του J.-P. Manchette Το μελαγχολικό κομμάτι της Δυτικής Ακτής (Le petit bleu de la côte Ouest, 1976). Μετάφραση Θοδωρής Τσαπακίδης, Άγρα.

12         Tzvetan Todorov, «Τυπολογία του Αστυνομικού Μυθιστορήματος» (1966). Μετάφραση Βαγγέλης Μπιτσώρης, στο Ανατομία του Αστυνομικού Μυθιστορήματος, Άγρα.

13         Patricia Highsmith, Πώς να γράψετε ένα μυθιστόρημα αγωνίας [και δράσης] (Plotting and writing suspense fiction, 1966). Μετάφραση Αγγελική Βασιλάκου, σελ. 88, Πατάκης.

14         Απόσπασμα από συνέντευξή του στο Magazine Littéraire (6/1996).

15         Paco Ignacio Taibo II, Η σκιά της σκιάς (Sombra de la sombra, 1986). Μετάφραση Κική Καψαμπέλη, Άγρα.

16         Jo Nesbo, O Κοκκινολαίμης (Rodstrupe, 2000). Μετάφραση Χαράλαμπος Γιαννακόπουλος, σελ. 46, Oρφέας.

17         Maurice Attia, Το μαύρο Αλγέρι (Alger la noire, 2006). Μετάφραση Ρίτα Κολαΐτη, Πόλις.

18         Maurice Attia, Η κόκκινη Μασσαλία (Pointe rouge, 2007). Μετάφραση Ρίτα Κολαΐτη, Πόλις.

19         Ισότιμα παραδείγματα και η εμπλοκή του Εμφυλίου στον μύθο της Μνήμης της πολαρόιντ (2009) της Μαρλένας Πολιτοπούλου (Μεταίχμιο) ή η αναβίωση φιλοναζιστικών κινημάτων και η ατιμωρησία των κρατούντων στο βιβλίο του Gunnar Staalesen Στο σκοτάδι όλοι οι λύκοι είναι γκρι (I m/orket er alle ulver gra°, 1983, μετάφραση Κρυστάλλης Γλυνιαδάκης, Πόλις) ή οι μνήμες του ναζιστικού παρελθόντος και η δυστοκία της επανένωσης των Γερμανιών, στο         Τα ίχνη του χρήματος (Selbs mord, 2001) του Bernhard Schlink (μετάφραση Ιάκωβος Κοπερτί, Κριτική).

20         Βλέπε υποσημείωση 12.

21           Andrew Wilson, Patricia Highsmith – Ζωή στο σκοτάδι (Beautiful Shadow – A Life of Patricia Highsmith, 2003). Μετάφραση Ραλλού Θεοδωρίδου, σελ. 399, Nεφέλη.

Σχολιάστε

Εισάγετε τα παρακάτω στοιχεία ή επιλέξτε ένα εικονίδιο για να συνδεθείτε:

Λογότυπο WordPress.com

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό WordPress.com. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Twitter

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Twitter. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Facebook

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Facebook. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Google+

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Google+. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Σύνδεση με %s

Αρέσει σε %d bloggers: